domingo, 29 de junio de 2014

MIENTRAS RESPIREN HOMBRES Y OJOS VEAN- Sonetos de W. Shakespeare.-

"Una obra que vuelve a decir lo que está dicho del amor que nunca dejará de ser escrito"

Escribe Zaira Marchetto


En su primer trabajo como directora, Ana Yovino nos acerca una propuesta  liminal donde la representación pasa, por momentos, a un segundo plano, cobrando importancia categórica el uso de la gestualidad corporal, junto con la sincronización de lo musical.


          En el barrio de Boedo, el teatro Pan y Arte ha sido el escenario elegido para la puesta de esta obra que imbrica lo performático con el teatro representacional.


 Son las actrices quienes reciben al público asistente, las cuales se descubren como tales una vez que terminamos de ubicarnos y nos piden que mantengamos el silencio durante la función. Otra nota distintiva es el hecho que, una de ellas, se ubica como un espectador más en las sillas de la platea, hasta que su turno le toca y comienza a recitar.


         Y el recitado es justamente uno de los principales protagonistas en Mientras respiren hombres…, cantado algunas veces, hablado otras. Son sonetos de William Shakespeare los que toman la voz y el cuerpo del elenco.
Cuando la obra está comenzando y los actores esperan en el espacio escénico, una de las actrices se dirige al fondo del mismo para abrir dos telones bordeaux, al tiempo que el iluminador produce un aumento de luz para que la magia suceda. Un pianista/ actor comienza su ejecución musical, acompañado por los recitados de sus compañeros que también cumplen diversos roles: actúan, bailan y cantan. Juego magistral de una coreografía impecable, donde las emociones son propiciadas en cada acto y la atención ineludiblemente es captada por lo performativo de cada cuerpo hablante y danzante.


          Cuerpos musicalizados y escenificados a tal punto que conmueve hasta la propia corporalidad del espectador/ expectante. Arista de un teatro de presentación que invoca al público desde una mirada atrapante que dirige alguno de los actores.


  Figuras que se contorsionan en un despliegue de dominio corporal desde el movimiento y el dominio de la voz, del recitado siempre de la mano por notas musicales, de un baile que encarna la pasión propia de los amantes. Porque esta obra trata justamente de eso, de poner en el cuerpo de notables bailarines, actores y músicos la conflictividad del amor y de las relaciones entre humanos.


          Pero no eso lo que más destaca en Mientras respiren hombres…sino la capacidad de generar sentimientos y sensaciones, de emocionar a quienes participamos del espectáculo que allí presentan. Puesto que los espectadores no somos ubicados en un lugar de simple voyeur pasivo: somos convocados desde nuestra pulsión escópica que se entrega al goce de lo escenificado, desde la vivencia de un aquí y ahora que abiertamente denota lo procesual de la teatralidad.


          En una escenografía, iluminación, musicalización y vestuario que acompaña al desarrollo de una dramaticidad gestada a partir de la utilización de recursos de las disciplinas mencionadas, esta obra es digna de ser vista, pero sobre todo, digna de ser disfrutada. 


*ESTA OBRA PARTICIPO DEL FESTIVAL SHAKESPEARE DEL AÑO 2014 EN EL CCC. 

FICHA TECNICA
Dirección
ANA YOVINO
Dirección Musical
MIRKO MESCIA
Elenco
LAUTARO ALVAREZ
JULIETA BOTTINO
PEDRO ISEQUILLA
SANG MIN LEE
NAYLA NOYA
FRANCISCO RAMALLAL
ALDANA ZULAICA
GERMINAL MARIN (piano)
CLAUDIA ROCHA (voz)
Música Original
MIRKO MESCIA/ GERMINAL MARIN
Escenografía y Vestuario
MARTA ALBERTINAZZI
Diseño de Iluminación
SOLEDAD IANNI
Técnico de Sala
VICTOR CHACON
Fotos
ANA HERNANDEZ (foto postal)
ALEJANDRA VILLERS

Prensa
ANA GARLAND
“Pan y Arte”
TEATRO
Boedo 876
Tel. 4957- 6922
CABA
Funciones Sábados 20hs.

miércoles, 25 de junio de 2014

FRESA Y CHOCOLATE

“Cuando el amor se establece y hace caer los velos que ocultan la cara de la tiranía social”

Escribe Zaira Marchetto 


            Tres hombres semidesnudos, tres sillas, tres toallas blancas que tapan aquello que “no se debe ver”. Tres, pequeña introducción de lo triangular que siempre, aunque no queramos, resulta eternamente conflictivo. Triangularidad para ser perpetuada, triangularidad para ser quebrantada, pero triangularidad al fin. El resto, su contenido, lo decide la sociedad. 



            Una obra que toma como eje aquello que fuera tomado por esta otra obra: la película que lleva el mismo nombre de esta pieza teatral “Fresa y chocolate”, del año 1994, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, ambientada en la Cuba de los `70.[*]


            Y es a partir de allí que se retoma el tema de los prejuicios ante “la diferencia”, pero lo que es necesario advertir es que la diferencia es tal solamente desde una visión impuesta por mandatos socio-históricos y culturales, lo cual la trama argumental de Fresa y Chocolate pone de manifiesto desde una labor actoral que interpela permanentemente a su espectador, a partir de un cuestionamiento provocado por la disolución entre acto y acto de la cuarta pared, y desde la dinámica relacional entre los actores per se.



            







           El director de la obra, Leonardo Gavriloff, apuesta a un re-posicionamiento escénico de ciertos prejuicios que, una y otra vez, no hacen más que levantar barreras y que generan desastres de todo tipo entre los seres humanos: mandatos religiosos que indican cómo sentir y hasta dónde, cómo pecar sin pecar, cómo convivir con la sexualidad o como reprimirla hasta el punto de la violencia. Designios políticos que, por su parte, direccionan las subjetividades de cada quién, permitiendo que veamos al otro como un enemigo y no como un “par” humano.


            Una autenticidad propiciada en la comunión entre dos seres que, sin embargo, no deja de hacernos vislumbrar el “peso” de la sociedad, y el castigo inminente ante la transgresión y quebrantamiento de las reglas que perpetuan un statu quo arbitrario y despótico.


            Desde lo escenográfico encontramos una puesta despojada, donde el acento está sobre las “ies” de lo actoral por sobre la configuración espacial y sus connotaciones semánticas.
            

           









          Sobre este punto le preguntamos a Gavriloff, quién también hizo las veces de diseñador escenográfico y vestuario, y nos comenta que:

 “Siempre intento que el trabajo del actor brille por su labor, sin artilugios externos. Es por eso que trato de evadir la cáscara escenográfica: trabajo con espacios vacíos o sugerentes, con elementos sumamente necesarios; lo que no se usa no es necesario y lo que está se explota a fondo. Por eso utilicé ese espacio con una tela como límite de la acción, simulando tambien un lugar determinado y cerrado, que bien podría ser una isla donde sucede toda la acción. Y las sillas para la comodidad de los actores que deben servir como un signo de calma y tranquilidad, pero que, en la historia, esa calma y quietud se van transformando según los conflictos que van apareciendo”. 


            Dos sistemas cobran singular importancia en el presente caso: el musical y el sonoro, también pre-digitados por Gavriloff acompañado por Juan Ignacio Sandoval. Ambos juegan el papel de índices tanto de lo geográfico -el repertorio de piezas elegidas nos ubica en Cuba- como de lo espacial, dado que a partir de sonidos se ubica al espectador en un escenario de playa y mar. De esta manera, se cierra el sistema significante que la puesta nos trae para poder capturar su sentido y mensaje en tanto sujetos decodificantes.
           


            De lo mencionado nos cuenta el director que:


“La música sirve de entorno y significación del lugar -concretamente Cuba- mezclada con el sonido del mar como referencia del sitio mágico dónde sucede la historia, una isla, un paraíso, un pueblo lleno de magia, historia, seducción y encanto.

La música de Adiós a Cuba es planteo del autor y solicitó que no se la cambie, pero el resto de la música quedó en mis manos.

El primer tema es Caribe soy… también el clásico Ay mamá Inés y Dos almas (el tema de la escena de Diego y Miguel, dos de los tres personajes de la obra). El autor cubano que interpreta los temas de la década del ´50 es Leo Marini.Para la salida del público el clásico Cuando salí de cuba. De María Callas elijo  Lucia di Lammermoor - Regnava nel silenzio, y el Ave María. Este último usado en la escena de confesión de Diego, donde uno el espacio religioso de su escuela con la pérdida de su virginidad en ese encuentro con su compañero.
Y el círculo se cierra nuevamente con el tema Caribe soy, donde casi siempre estilo cerrar mis trabajos con la idea circular, donde empieza y termina, y se ven los cambios en el recorrido. Como la vida, todo tiene un principio y un fin, es cíclica”.            


            Fresa y chocolate, de la mano esta vez de Gavriloff y su equipo, nos presenta la oportunidad de reflexionar ciertos designios sociales, políticos y religiosos, a fin de evaluar si, en los veinte años que transcurrieron desde la película que inspiró este hecho teatral, hemos podido realmente avanzar hacia una toma de conciencia sobre los propios prejuicios, que internalizamos quizás sin saberlo, pero que es necesario re-conocer para poder expulsarlos de nuestro sistema valorativo.
 


FICHA TECNICA

DIRECCION
LEONARDO GAVRILOFF
ACTORES
OSCAR MARVIC (Diego)
LUIS GODOY (Miguel)
CHRISTIAN CARRIZO (David)
DISEÑO DE ARTE
MALENA GALLEGOS
DISEÑO ESCENOGRAFICO Y VESTUARIO
LEONARDO GAVRILOFF
ILUMINACION
JUAN IGNACIO SANDOVAL
SELECCION MUSICAL Y BANDA SONORA
JUAN IGNACIO SANDOVAL/
LEONARDO GAVRILOFF
PRENSA
LAURA BRANGERI

TEATRO LA MUECA
JOSE A. CABRERA 4244 - CABA
4867-2155
Funciones Jueves 22.30 hs.
Hasta Julio de 2014



[*] La película completa puede encontrarse disponible online en: https://www.youtube.com/watch?v=Qrz37EyJ1oE
 

lunes, 23 de junio de 2014

EN LA HUERTA: "Una historia de dos hombres autosuficientes alejados de la gran ciudad".-

Escribe Zaira Marchetto


Artes Combinadas - UBA


alestilovangogh@hotmail.com



 Cuando el público termina de sentarse en la platea, un apagón nos deja a oscuras y unos pasos se oyen desde el fondo de la sala acercándose a nosotros. Es entonces que las luces nos permiten ver la figura de dos hombres cuya sola presencia introduce de entrada una estética de la diferencia.
En una dialéctica que juega permanentemente con la ambigüedad, la escritora y dramaturga de En la huerta, Mariana Chaud, nos interpela desde un cuestionamiento axiológico a la vez que dramático, para hacernos re-pensar determinadas dualidades que en apariencia se presentan como opuestas.
Volvamos. Dos hombres característicamente disímiles: uno rubio y del campo (el actor William Prociuk), con un conocimiento aprehendido y ya no heredado sobre un quehacer con la tierra; el otro morocho y de la ciudad (Ezequiel Díaz), con la sensibilidad propia de un artista y una cultura que le otorgó el recorrido por un proceso de institucionalización. 


El uno lleno de prejuicios; el otro intentando desapegarse de ellos, negándolos. Y en esta dualidad se produce un encuentro que no hace más que marcar la imposibilidad del encuentro con Otro. 

Esta imposibilidad relacional es nota distintiva y el eje direccional de la intencionalidad de la autora desde la primera versión de En la huerta: allí el vínculo se gestaba ya no entre dos hombres, como en el presente caso, sino entre hombre y mujer (William Prociuk y Moro Anghileri), siendo ella quien se alejaba de su lugar, la ciudad, para intentar encontrar refugio en la soledad de un escenario campestre, dónde el recorrido argumental giraría en torno de la realización de una huerta orgánica –sin químicos ni insecticidas–, tomando como referente el manual de John Seymour llamado “El horticultor autosuficiente, guía práctica ilustrada para la vida en el campo”, escrito en el año 1978.  Seymour, nacido en Londres en 1914 y
 fallecido en Irlanda en 2004, fue un reconocido escritor y ecologista, y representa un gran ícono de todo un movimiento y una cultura que aboga por la autosuficiencia.


La directora de En la huerta, al preguntarle sobre el contexto de creación de la misma, nos dice que: 

"La obra originalmente fue pensada para el ciclo "Proyecto Manual", creado por Matías Umpierrez* en el Centro Cultural Ricardo Rojas.
Desde el principio tenía ganas de trabajar sobre un manual de botánica ya con la idea de poner en escena a un jardinero y a una mujer de la ciudad; conseguí en Plaza Italia una enciclopedia de flores y plantas que resultó un material muy árido para lo teatral. Entonces seguí buscando y encontré "El horticultor autosuficiente", de John Seymour, que lo tenía mi papá y a partir del cual habíamos hecho una huerta durante mi infancia.
La lectura de este texto, que para muchos marcó un antes y un después en los años ´70, funcionó para mi a la vez como estímulo y como guía. Además de contener instrucciones para hacer una huerta orgánica sin químicos ni insecticidas, propone una manera de trabajo que implica una filosofía de vida. Estas reflexiones de gran valor literario, acompañadas por las fabulosas ilustraciones del manual, inspiraron la mayor parte de los diálogos que aparecen en la obra, así como también algunos de los temas que se desprenden de ella: la relación del hombre con la naturaleza, la dualidad entre intuición y racionalidad, y el sentido común versus las reglas".


Desde las primeras escenas cobra una impronta significativa la gestualidad corporal entre los dos actores, lo que va generando la insinuación de lo homosexual en la tensión dramática que engrendran con su dinámica actoral.


Ezequiel Díaz, quien interpreta el papel de Alejo, el patrón de Pablo (en la piel de Prociuk), es quien de entrada establece una relación en la cual intenta someter y, de alguna manera, humillar a su empleado. Pero éste inmediatamente comienza con el despliegue de prejuicios de toda índole contra la gente de ciudad -específicamente, contra los porteños-, entre otros que van pautando un universo simbólico diametralmente opuesto entre estos dos seres que, aunque en un momento dado llevan a cabo su encuentro, el mismo no hará más que devolverlos (y de manera violenta) al lugar desde donde partieran. Imposiblidad de un encuentro verdadero, ilusión de atravesamiento de la diferencia que, una vez develada, no deja más que el sin-sabor de haber comprobado lo que no es posible de poseer.


Le preguntamos al actor William Prociuk sobre su trabajo actoral en esta obra, la integración al elenco de Ezequiel Díaz, y la labor como directora de Mariana Chaud, y nos comenta que:
"En un trabajo tan complejo como lo es En la Huerta, todo puede ser catastrófico: lo difícil en este trabajo es que se vea fácil, esto sólo se logra (como en la mayoría de los trabajos) sabiendo que uno puede saltar sin ninguna red de contención porque el otro va a estar allí para sostener; es lo más parecido a la religión, se cree en "algo" que no existe y desde allí ese "algo" se genera, comienza a ser o es. La confianza nos atraviesa a ambos, y la partitura emocional es posible sólo si el otro está ahí para resaltar o tocar las notas.
Fundamental es la tarea del director, la guía permanente y la observación; en este caso Mariana Chaud es quién se encargó de consensuar entre la formación que Ezequiel y  yo traemos, pero en definitiva todas las formas de abordar el trabajo son posibles entre sí, si un director puede amalgamar las diferentes características de los actores que están allí para contar una historia. Para mi gusto Mariana tiene esa sabiduría, ese punto justo de saber exactamente qué es lo que quiere ver, entonces todo lo transmite desde ese lugar y con esa claridad".


Siguiendo con nuestro análisis y en cuanto a la labor escenográfica a cargo de Alicia Leloutre, encontramos una configuración precisa y correlativa a las necesidades de la puesta en escena. Los elementos que remiten a la huerta (un conjunto de macetones con árboles plantados, ubicados prolijamente en hileras) los encontramos en el fondo del espacio escénico, dividiendo en dos la ambientación y quedando contiguo al público "la casa" del patrón. Ésta construida por elementos referenciales: una mesa de trabajo con pinturas, un equipo de música, un cuadro, una botella de vino, y un sillón donde se alternarán los actores a lo largo de las escenas. Y más allá, cuatro estructuras de madera quedan por fuera de la interioridad de la casa, sitio de trabajo de Pablo cada vez que vuelve de la huerta trayendo esquejes y, llegado el momento, la bandeja con las tan deseadas frutas y verduras orgánicas.
Un objeto que sin duda juega un papel protagónico -por su connotación semántica y simbólica- es el manual del horticultor de Seymour antes mencionado. Lo encontramos desde la primera escena, ubicado en la mesita que se encuentra junto al sillón del patrón de Pablo. Una y otra vez se remite a él de diversas maneras, objetualizándolo en tanto elemento de manipulación, y semantizándolo, en tanto objeto referencial del argumento dramático. 



El vestuario juega el papel de acompañar y graficar el universo representacional (convirtiéndose en indicadores de lo espacio-temporal, así como en índices caracterológicos) que se quiso denotar, subrayando la oposición entre los dos actores.
Esta historia sin duda tiene la capacidad de poner en escena la soledad inherente a una sociedad donde la cotidianidad cobra las dimensiones de la vacuidad, y en donde las relaciones no logran establecer un puente a través del cual cruzas de una esfera a la otra. Para re-pensar aquello que, a veces, creemos que ha quedado atrás.
 




[*] Matías Umpierrez es curador, desde el año 2007, del área de Teatro del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires. Dicho proyecto tuvo por finalidad la de convocar a directores y dramaturgos para realizar obras de teatro a partir de un manual de instrucciones en tanto factor exógeno a la teatralidad misma. 


FICHA TECNICA

Dirección: Mariana Chaud
Producción: Fernando Madedo
Actores: William Prociuk/ Ezequiel Díaz
Dramaturgia: Mariana Chaud
Escenografía: Alicia Leloutre
Diseño de luces: Matías Sendón
Música original: Pablo Bronzini
Vestuario: Carolina Sosa Loyola y Flora Caligiuri
Asistencia de producción: Aldana Cotroneo
Coordinación de producción: Romina Pucciarelli
Fotos: Nicolás Levin
Funciones: viernes 23hs.
Teatro “El portón de Sánchez”
Sánchez de Bustamante 1034 – CABA
Tel.: 4863-2848

lunes, 16 de junio de 2014

“LOS HECHIZADOS”, de Héctor Levy-Daniel: Una obra sobre el amor en el cuerpo de la herejía

Escribe Zaira Marchetto
Artes Combinadas – UBA


Lo primero que llama la atención al ingresar a la sala es un grupo de sillas, ubicadas más adelante de las butacas de la platea. Dispuestas en diagonal al escenario, cualquiera creería que puede sentarse ahí. Pero no. Una vez que todos nosotros, público, terminamos de sentarnos donde corresponde (las butacas), la música que se oía cesa y se sucede un primer apagón: es entonces cuando vuelve a escucharse la misma música, la luz comienza a subir y los actores entran. Y entran por donde entramos nosotros y se sientan en esas 6 sillas, las ubicadas en diagonal, quedando en un perfil de 3/ 4 de espaldas a la platea. El drama comienza…
Entran en escena las dos mujeres del elenco, Melisa Freund encarnando a “Ada” y Silvia Villazur, como “Valda”. Ada es la hija de un estanciero, “Don Franco” (el actor César André), y Valda su confidente y ama de llaves.
La trama argumental comienza con la obstinada negación de Ada a contraer matrimonio. Bajo ningún aspecto está interesada en aceptar las propuestas de sus pretendientes. Es que ella ya ama a un hombre, y lo hace con la pasión propia de todo aquello que se nos presenta como lo prohibido, lo inaccesible.
El conflicto aparece cuando se devela el motivo por el cual ella tendrá que ceder su postura: Don Franco está en serias dificultades económicas, y un casamiento “arreglado”, podría solucionarlo todo. En apariencias…
En una versión libre de “Lástima que sea una puta” (del autor británico John Ford, escrita en 1632), el dramaturgo y director de Los hechizados, Héctor Levy Daniel, ha tomado como eje principal la historia de Ada y Juan (Pablo Razuk), quienes caen en el infortunio de un amor incestuoso entre hermanos, generando la ruptura no solamente de los valores y convenciones sociales impuestos por cada contexto epocal, sino que transgreden de igual o peor manera un tabú propio de la cultura occidental. Semejante herejía no podía más que terminar en tragedia.

En el papel de “Toranzo”, el actor Martín Ortiz representa a un terrateniente acaudalado y macabro, sin escrúpulos y dispuesto a lo que sea para tener lo que quiere: la joven Ada.
Su plebeyo, “Cipriano” (Enrique Papatino), es quien no solamente lo guiará, sino que en distintas oportunidades tomará la posta de la situación y direccionará todo hacia el fatalismo.
Con una puesta en escena que, desde lo actoral, hace sentir por momentos la sensación de “tener frío”, apelando a los lugares más oscuros y recónditos de cada uno de nosotros: el de los deseos prohibidos. Es que en esta obra se nos enfrenta con la inminencia del castigo por haber pasado ese límite, y de manera tan lograda nos confronta a ello que nos hace sentir “frío”, ese frío que se siente cuando la muerte se hace próxima, cuando sabemos que un final que no queremos va a llegar de todos modos.
De la mano de Alejandro Mateo en el diseño escenográfico y de vestuario, y la realización escenográfica a cargo de Verónica Grau, encontramos un espacio que se constituye por una tela de gran tamaño, pintada intencionalmente desprolija con tonos amarronados para dar la impresión de tierra. Es que Los Hechizados acontece en algún lugar de La Pampa argentina, con inundaciones casi permanentes.
Este recurso de la tierra hecha barro por efecto de las lluvias, está muy bien planteado desde la escenografía y desde la palabra de los actores: el barro se nos hace presente a través de sus discursos, una y otra vez hacen alusión al hastío que provoca tanta lluvia y tanto barro. Desde lo sonoro esto se acompaña atinadamente, los truenos se hacen oír, dando cuenta al espectador del exceso de agua cayendo.
Confluye el vestuario de los hombres, en tonos amarronados predominantemente, acompañados por algunos elementos en negro; configurado a partir de un registro típicamente campestre: botas de lluvia las más de las veces (hablamos ya de las reiteradas lluvias e inundaciones), zapatos negros en Don Franco, trajes, chalecos, y en todos ellos pañuelos al cuello. Logrado efecto en doble sentido: el vestuario nos ubica y funciona como índice espacial –en tanto geografía y clima–, como también lo hace temporalmente, dado que podemos claramente vislumbrar que la indumentaria no concuerda con lo contemporáneo a nosotros.
Un índice que nos ubica en el tiempo –aproximado– en el que transcurre la historia es la forma y el trato de los personajes entre sí: todos ellos se tratan de usted, excepto Ada y Juan, lo cual también hace al quiebre de esa distancia que se marca a partir de lo dialogal.
 Completan la escenografía dos baúles, uno marrón y el otro verde. Ambos juegan un papel importante, dado que es allí donde se sientan o reposan los personajes en distintas escenas, e incluso es el lugar desde el cual se marcan escenas “congeladas”, es decir, que mientras una escena sucede en una parte del espacio escénico, la otra se mantiene estática alrededor de alguno de estos baúles. En uno de ellos, son guardadas telas de color blanco, una posible metaforización de la “pureza”, interesante elección cromática dada la temática puesta en juego.
Destacada importancia juega también la configuración lumínica, bajo el diseño de Ricardo Sica. La iluminación va a marcar cada acto que termina, bajando en los momentos de mayor tensión dramática, poniéndose el énfasis focal en la escena que adrede se quiere subrayar; determina la división del escenario, dejando en penumbras “escenas congeladas” e intensificando el lugar donde otra escena es actuada.
Resulta fundamental el valor que cobra la elección de las palabras en tanto significantes del sentido de la historia: a saber, en la escena en que Toranzo le grita a Ada “¡puta, puta, puta, perra, puta!”, referencia directa al texto de John Ford. En similar orientación tenemos otras palabras tales como “corrupta”, “sagrada” y “adulterio”, todas ellas configurando no sólo la correlación con el texto citado, sino denotando la violación de todo un sistema axiológico propio de una cultura dada. Escojo una línea  que Toranzo dirige hacia Ada, y que dibuja lo que pretendo comunicarles aquí: “Si me eres fiel, voy a perdonar cada una de tus faltas”.
Me aventuro a hipotetizar que Levy-Daniel realiza en Los hechizados una lectura desprejuiciada sobre el tabú del incesto, y en esto hay varios elementos en los que puedo sostener tal creencia: primero y principal, el nombre mismo que ha elegido para titular su obra; “Los hechizados” pareciera estar hablándonos de algo mágico, bello, hasta hermoso me animaría a decir, y la música creada para la obra por Sergio Vainikoff va en igual dirección, nos introduce en la sensación de algo suave y sutil, que bajo ningún aspecto sugiere lo macabro o perverso del incesto. El mismo vestuario de Ada, de tonalidad rosácea y con una gama cromática que varía pero nunca sale de los rosas, podría sugerirnos una nota de lo virginal, el rosa propio de las niñas. Y sin lugar a dudas, el nombre “Ada”, más mágico que eso, no creo que haya.
Esta obra cuenta con una nominación al Premio Florencio Sánchez (Mejor actor de reparto) y tres nominaciones al Premio Trinidad Guevara (Mejor actriz principal, Mejor actriz de reparto, Mejor Música Original).
Ficha Artística-Técnica

Elenco:
 Melisa Freund (Ada), Pablo Razuk (Juan), Martín Ortiz (Toranzo), Enrique Papatino (Cipriano), César André (Franco), Silvia Villazur (Valda)
Escenografía y vestuario: Alejandro Mateo
Diseño de iluminación: Ricardo Sica
Música original: Sergio Vainikoff
Diseño coreográfico: Teresa Duggan
Diseño gráfico: Marcelo Farías
Fotografía: Camila Levy-Daniel
Realización de escenografía: Verónica Grau
Prensa: Marisol Cambre
Asistente de dirección: Nicolás Munguia
Dirección general: Héctor Levy-Daniel
Viernes a las 21hs.
El crisol Teatro | Scalabrini Ortiz 657
CABA

viernes, 13 de junio de 2014

LAS BUENAS MUERTES O PAUPÉRRIMO DESENLACE MORTAL DE LAS LITUANAS - “Cuando lo absurdo cobra el rostro del Deceso”.-



Escribe Zaira Marchetto
Artes Combinadas – UBA
alestilovangogh@hotmail.com

La directora de Las buenas muertes, Agustina Soler, presenta una puesta en escena que desde el principio asombra al espectador desde el instante mismo del ingreso a sala: la obra ya está empezada. Los actores ubicados en el escenario, comienzan la representación antes que el público tenga oportunidad de sentarse en las butacas.
Con una escenografía poco despojada, nos encontramos de entrada ubicados frente a un espacio configurado por dos paneles en fuga, que ofician de decorado –son paredes empapeladas de una vivienda-, y en su interior tenemos tres sillones con rueditas, mesas, cuadros varios con marcos dorados y fotos antiguas, un teléfono, lámpara de época y una planta. En una de las mesitas remedios a borbotones.
Hay un detalle a resaltar en lo que a objetos se refiere: hay una silla que tiene impreso el nombre de “Alexis”, a la manera de las sillas de los directores de cine tal y como las conocemos. Y digo detalle porque es este personaje justamente el que teje la historia y la manipula como él quiere.De fondo, una tela blanca de considerable tamaño utilizada para proyectar videos que forman parte importante de la secuencia dramática, dado que resultan ser escenas-otras de la misma. Un televisor cuya imagen el público no llega a ver de frente, pero que se “espeja” en la proyección del fondo. Artefacto que, como el resto de los objetos, juega un papel significativo en el universo del sentido: desde el mismo se va tejiendo el entramado argumental de la obra, dado que la periodista de un noticiero alerta (de forma macabra y desinteresada) a la población respecto de una ola de asesinatos de ancianos.Progresivamente, el eje argumental comienza a captarse: tres ancianas (Marta, Clara e Inés) que habitan el interior de la vivienda descripta, se encuentran en riesgo de ser muertas por un sociópata. Tres hermanas que en su juventud atentaron las unas contra las otras, para restarse felicidad: historias de infidelidades, de hijos no-natos, de mentiras y engaños que nos van siendo relatadas con el transcurrir de las escenas.

Completan el elenco un personaje burlesco llamado “Alexis”, que presenta el espectáculo al inicio yque relata una historia paralela (que también se entrelaza con la línea de acción principal, es decir, la de las ancianas) de un matrimonio infeliz donde la mujer es golpeada por un marido frustrado. Historia que al fin de cuentas se inventó el hijo, producto de esa unión, para dar rienda suelta a un perfil perverso. Entonces, se sigue en el elenco con este hijo que es interpretado por una actriz de pelo corto, vestida como niño (de iniciales TNT) y con un buzo capucha del hombre araña, lo cual es un recurso que se utiliza en varias oportunidades como parte de la trama. 
Por último, dos otros dos personajes: “Walter”, el camarógrafo, que en primera instancia sólo se dedica a grabar situaciones que se suceden y que luego tendrá una participación mayor más avanzada la obra; y la periodista que sólo vemos en el televisor a través de la proyección pero que, casi al finalizar, hace su aparición en el escenario.Como recursos cabe mencionar, además del papel fundamental que aquí cobra lo audiovisual, la particular utilización del espacio escénico dado que los actores suben y bajan del escenario en repetidas oportunidades, así como también entran y salen de la sala, aprovechando cada salida para “continuar” las escenas desde la proyección en la tela.
Si bien podemos decir que Las buenas muertes… se encuentra orientada a generar un efecto cómico, es oportuno mencionar que presenta un costado dramático donde se apela a binomios tales como niñez-vejez, presente-pasado, vida-muerte, ilusión-realidad entre otros.Escenas narradas desde el absurdo de la cotidianidad que, sin embargo, guarda el remanente de lo oscuro, lo siniestro y lo no dicho, que gesta paulatinamente el odio y el rencor que llevan al descenlace menos esperado y mortífero…




 “Las Buenas Muertes O paupérrimo desenlace mortal de las lituanas” de Gabriel Calderón, obtuvo el primer premio del Concurso de Dramaturgia organizado por el Instituto Internacional de Teatro 2003. Además, recibió la mención Honorífica en el concurso de Dramaturgia Organizado por el teatro Circular de Montevideo y la Junta Departamental de Montevideo con motivo del 50ª aniversario del Teatro Circular. Esta obra fue estrenada en Agosto del 2004 en el Teatro Circular de Montevideo, bajo dirección del autor y elenco de dicha Institución.


FICHA TECNICA
 Elenco
Fernando Alegre
Ana Caruso
Martín Elias Costa
Luciana Falcón
Gloria Fiol
Lina Otamendi
Carmina Roig

Composición Sonora
Manuel Elías Costa

Iluminación
Eduardo Maggiolo

Escenografia/ Vestuario y maquillaje
Romina Grande/ Amparo Guirao

Dramaturgia
Pehuen Gutiérrez

Dirección de Arte Multimedia
Cecilia Almeida Saquieres

Asistencia de Dirección
Gabriela López Leal

Dirección
Agustina Soler



LUNES a las 22 hs. en El Tinglado Teatro,
Mario Bravo 948 – TEL. 4863-1180
                 
Esta obra cuenta con el apoyo de PRO-TEATRO




martes, 10 de junio de 2014

CACTUS ORQUIDEA - Una coreografía de la organicidad misma.-


Escribe Zaira Marchetto
Artes Combinadas – UBA
alestilovangogh@hotmail.com

 
En el contexto de su tercera producción teatral, el grupo El Ensamble Orgánico nos acerca esta obra de tono picaresco a la vez que trágico, escrita y dirigida por Cecilia Meijide.

Historias que se cuentan desde la falta, la soledad, la sensación de vacío que nos deja aquello que se fue y denotó la imborrable huella de una pérdida irrevocable. Historias que se satirizan a sí mismas, para aportar una lectura que hace más liviano el momento de comprensión de su mensaje: el de la realidad humana con sus sinsabores, desaciertos y fracasos.

Cuadro de situación: en primer lugar, nos encontramos con dos de los personajes, Imelda Espinoza Braun (Laila Duschatzky) e Isaías Mikela (Nacho Ciatti). Él, escritor de folletines turísticos y un músico que sueña con escribir una historia coral. Ella, guía del Museo Nacional de Bellas Artes y siempre enamorada de seres extranjeros que no le permiten el anclaje amoroso. Y pronuncia su propia sentencia: “ser turista es como enamorarse”.Un personaje ruso, Boris Tertnik, dueño de una ferretería en el barrio de Flores, Buenos Aires. Trabaja con “el Peque”, quien ilustra con su alto nivel de inteligencia y dificultades relacionales. Aquél, que persigue la ilusión de un re-encuentro con su mujer, muerta desde hace ya cinco años. Éste, obsesionado por conseguir cambio –en monedas– en la cafetería “Jean Jaures”, atendida por Esmeralda Ramona Estévez Juáres (María Estanciero), oriunda de México, atinadamente reflejado por el vestuario que lleva. En varias escenas esta mexicana cita a otra mexicana, Frida Khalo. Y dice así: “me retrato a mi misma por que paso mucho tiempo sola y soy el motivo que mejor conozco”. Pertinente introducción que despliega el universo simbólico al cual, esta mujer, se siente identificada.



Al tiempo hace su aparición Denzel (Gastón Filgueira), un ecónomo al cual le apasiona bailar y que trabaja en un banco en el cual es maltratado por su jefe y fastidiado por Matías, hijo de un amigo de éste mismo jefe. Este personaje representa el prototípico caso de una persona de clase media, que va “de su casa al trabajo y del trabajo a su casa”, absorto en la misma rutina que le hace padecer aburrimiento desde hace años, pero que no está dispuesto a cambiar por sentirse a gusto estando cómodo en ella.Completan la oficina bancaria Emilce y Alicia, otras dos empleadas del lugar donde trabaja Denzel.En segundo lugar y en lo que a los sistemas expresivos refiere, podemos decir que el vestuario, por su pertinencia y correspondencia con cada ambiente dramático, aporta credibilidad a la construcción de los personajes y su actuación, a la vez que confluye con el contenido total de la puesta en escena y sus significados. El maquillaje y la gama de colores acompañan la veracidad del vestuario, gestando un efecto conjunto.De una realización escenográfica que desde el comienzo mismo causa el asombro de los espectadores por su alto nivel de versatilidad escénica, esta representación nos acerca la historia de varios personajes, las cuales se van imbricando y adquiriendo sentido a medida que transcurre su desarrollo ficcional.


Escenarios desmontables y reutilizables, que se convierten en objetos que son manipulados por los actores ante el transcurso de las escenas. Objetos significativamente construidos por y para la obra, remarcan un sentido estructural y argumentativo, todos ellos hacen a la trama y convergen tanto con otros signos escénicos, como con la narración en sí, resultando simultáneamente signos dramáticos a la vez que estéticos.
Por su parte, la música y la coreografía fueron realizadas especialmente para Cactus…sumando una mayor sensación de unidad, lo cual no implica decir que lo escénico puesto en juego aquí resulte fijo ni estático.Las distintas líneas de acción van encontrando progresivamente su punto de integración, situación que permitirá al espectador encontrar el sentido narrativo y la decodificación de la constelación sígnica que interviene en la obra, así como su finalidad estética.Asimismo, se hace clara alusión a otros lenguajes artísticos tal como el de las artes plásticas a través de referencias a los pintores Amadeo Modigliani, Antonio Berni y la propia Frida Khalo, referencias éstas que cobran un significado mayor dado que hace a la comprensión fenomenológica de las historias narradas.
En un juego lúdico de la puesta y a partir de una absoluta perspicacia escritural, los personajes entran y salen de la escenificación, modificando la disposición escenográfica y la configuración espacial de los objetos y el decorado cada vez que no están, ellos mismos, representando escena. Recurso anti-sistémico de desestructuración propio del teatro contemporáneo.Con una notable calidad interpretativa, cada uno de los actores personifica más de un rol dramático, verbigracia Nacho Ciatti encarna al “Peque”, a la vez que oficia de “Isaías” y “Matías”; el actor Ignacio Bozzolo es Boris, mientras que en otras escenas va a ser el jefe de Denzel, y un hindú. Esto para citar sólo dos ejemplos, ya que todos los integrantes del elenco forman parte de igual composición y dinámica actoral.No es dable dejar de mencionar que Cactus… se propone en una doble faceta: por un lado, su texto dramático adhiere a un tipo de teatro representacional con una modalidad de actuación realista; mientras que, por el otro, adquiere el valor de presentación mediante la introducción de estrategias performativas que ponen el acento en la corporalidad como acontecimiento del “aquí y ahora”, a la vez que revelan, parafraseando a Cornago Bernal, el carácter procesual del espectáculo y explicitan su artificio –reforzado por la disolución de la cuarta pared-. El carácter de fantasía que toma la narración en determinado momento, evidenciando lo ficcional, subraya el develamiento recién mencionado.
Lo dicho en relación a lo performático se puede también apreciar en la labor coreográfica ideada por Diego Rosental, y que llevan al acto tres de los personajes: Denzel, Emilce y Alicia.
En lo relativo a la dramaturgia, podemos decir siguiendo a Jorge Dubatti que nos encontramos en el presente caso frente a una “dramaturgia de director”, dado que al preguntarle a Cecilia Meijide sobre el proceso de escritura del texto dramático nos comenta que fue escrito íntegramente por ella, durante el transcurrir de los ensayos  y no previo a los mismos. A lo que podemos agregar la lectura de  Hans-Thies Lehman sobre “teatro post-dramático”: aquí también tenemos un caso donde el dispositivo teatral pone entre paréntesis el texto como eje estructurante de la obra, para dejarse influir por el profundo sentido del acontecimiento y la aceptación de la fragmentación como parte del devenir que cimienta las bases del proceso teatral y lo toma como su configuración misma.
Los lectores habrán de preguntarse si el título de Cactus Orquídea tiene vinculación o no con lo sucedido en la obra. Y si suponen a esto una respuesta afirmativa, se preguntarán también porqué no mencioné nada al respecto. Pues bien, todo esto es de fácil respuesta: es necesario ir al teatro para descubrirlo…


FICHA TÉCNICA
Dirección y Dramaturgia
Cecilia Meijide
Asistente de Dirección
Jimena Ducci
Actores
 Nacho Bozzolo
 María Estanciero
Gastón Filgueira
Laila Duschatzky
Nacho Ciatti
Entrenamiento físico
 Damiana Poggi
Coreografía
Diego Rosental
 Música original
 Guillermina Etkin
Iluminación
Santiago Badillo
Escenografía
 Javier Drolas/ Soledad Ruiz Calderón
 Vestuario
Natalia González y Gustavo Alderete
para  La Polilla
Objetos
Mariana Meijide
Diseño Gráfico
 Barbie Delfino
Prensa
CORREYDILE
Funciones
Sábados 23 hs. Teatro Anfitrión
- Venezuela 3340, CABA -
4931-2124

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