miércoles, 9 de septiembre de 2015

"Camille et Rodin" - Direcc. Manuel Iedvabni.-

Del arte, el engaño y la locura.-

Esta obra dirigida por Manuel Iedvabni, con un exhaustivo trabajo de investigación de Franz Keppler y Melisa Bettore sobre la apasionada historia de amor vivida entre dos grandes de la escultura universal: Camille Claudel (hermana del poeta y dramaturgo Paul Claudel) y François Auguste René Rodin, considerado el primer escultor "moderno".

Al comienzo de la obra, observamos al escultor (el actor Néstor Villa) cuasi tirado en el piso, semi dormido, abrazado a una botella de whisky, las luces que bajan y unos sonidos se escuchan. Casi al fondo del escenario, en una estructura de rejas está Camille (la actriz Annie Fink) diciendo que dos hombres de casco llegarán a llevarse sus obras, aquellas que ella misma rompió. "Llamaré a mi hno., pero no vendrá", convencida que nadie vendrá en su ayuda...y se abrirán las puertas del infierno. Este primer suceso nos sitúa temporalmente en el momento donde ella ya se encuentra prácticamente atrincherada en su estudio, inundada, desahuciada, enloquecida.


Las luces suben, y nos encontramos con la Camille joven y alegre, saliendo eufórica y exacerbada de las rejas, sube a una estructura circular que servirá como objeto en tanto los actores interactuarán en el mismo de diferentes modos, en oportunidades ella posando, en otras, como lugar de encuentro de los amantes. Desde allí enuncia: "yo Paul, he decidido que seré escultora". 

Bajan las luces nuevamente, es Rodin quién entonces toma la palabra preguntándose ¿dónde está mi mujer?, pero no remitiéndose a su mujer legal, Rosa, sino a Camille, diciendo que siempre necesitó libertad y que todo en ella es "movimiento", vocablo para nada menor si se tiene en cuenta que se encontraba en las "puertas" de la aparición del cine.

La joven de apenas 19 años llega al estudio de Rodin, luego de haber sido rechazada de la Escuela Superior de Bellas Artes de París por su "condición de mujer" y habiendo tomado clases de escultura con Paul Dubois en 1882. Al año siguiente tiene su primer encuentro con Rodin, y en 1884 ya se encontraba trabajando para él en la famosa obra "La puerta del infierno", si bien es cierto que en el presente hecho teatral, el personaje de Rodin se niega primeramente a tenerla como discípula, excusándose, justamente, en que "tenía mucho trabajo con la Puerta del Infierno". En este instante, se proyecta sobre el fondo del escenario dicha obra. Durante la proyección, él queda "estático" y sentado, mientras Camille, desde un más allá témporo - espacial, sígnicamente acompañado esto por su vestuario y ubicación en escena (aparece recubierta de cuerpo entero por prendas de tonos amarronados), comienza a referirse a tal obra, rompiendo la 4° pared y haciendo inter-textualidad con el libro de Dante "La Divina Comedia" y la de Baudelaire en "Las Flores del Mal", y expresando que ambas se encuentran unidas en la creación de Rodin.


Entonces bajan las luces (con predominancia de focos amarillos) y se escucha música. Esta dinámica se repetirá a lo largo de la función, alternancia de proyecciones audio-visuales, apagones y/ o descenso de luces y el acompañamiento de melodías para el transcurrir de los siguientes actos. 


Al año de encontrarse trabajando para él, comienzan sus reproches debido a que los hombres del atellier consideraban que una "mujer" NO PODÍA ser escultora. Opresión del patriarcado siempre presente que, en este caso, desembocará en uno de los peores destinos. Allí acontece el primer acercamiento de estos dos grandes del arte: el ansiado beso.


En un vaivén que nos lleva del presente al pasado, y del pasado al futuro, encontramos a Camille tras las mismas rejas, pero esta vez ellas cambiarán su funcionalidad: la mostrarán en el manicomio Montdevergues, al cual ingresa a la edad de 49 años y dónde pasa el resto de su vida, ya sin más nunca esculpir. Desde allí, manifiesta un claro delirio paranoico, temiendo certeramente que la envenenarán con la comida.


Subiendo las luces, volvemos al presente de los amantes, quienes se encuentran mirando el Río Sena, en París, y ella relatándole a Rodin que su madre sólo (y siempre) tuvo ojos para su hermana, una pianista, señorita "bien" de la sociedad francesa, adaptada a los mandatos heteronormativos y esclavizantes de la libertad del ser.


El escultor, a modo de súplica, pide a Camille que pose para él, a lo cuál ella accede, desnudándose en la estructura circular que él "maneja" con una cuerda (lo cual leo como una metáfora de sumisión mezclada con deseo en este momento de la trama teatral) mientras realiza sus bocetos en el atril. A diferencia de "La Danaide" esculpida en mármol en 1890 por Jean Escoula -inspirado en el mito de Dánao y en él cuál sus hijas, las Danaides, fueron condenadas a llenar eternamente una jarra sin fondo por haber matado a sus esposos en la noche nupcial-, Rodin se separa de la iconografía tradicional para manifestar la esterilidad. Utilizado atinadamente en la obra dado que esta Camille sufre un aborto.


Y otra vez se manifiesta el delirio que yo llamo de persecución, cuando ella, posando y siendo "girada" a voluntad del escultor, comienza a proliferar enunciados tales como " el juez del infierno las condena" (en alusión a las Danaides), también preguntándole "¿por qué está haciendo esto conmigo Rodin?, ¿tiene miedo de que me consideren una verdadera artista cuando usted se muera?. "ESCLAVITUD, que es mi vida", dice ella.


Delirio de persecución y no delirio de persecución, dado que la sociedad y lo epocal, muchas veces, son co-partícipes de la gestación de las locuras más variadas. 

Se preguntarán por qué, después de la intimidad y la cantidad de años que ya pasaban juntos en calidad de amantes, ella a pesar del pedido de él de que lo tutee, jamás lo hizo. Bien, esto es porque ella decidió y le transmitió que hasta que "no vivieran juntos" no lo haría. Joven "rebelde", libre, atada malsanamente a un amor que lejos de permitirle aflorar su hermoso ser y arte, lo marchitó.

Aparece mencionada en una discusión entre ambos, Rosa- la mujer "legal"-, que se apareció en el atellier diciéndole a Camille que Rodin nunca la dejaría. Ella desataba sobre él su ira, le golpea. El escultor, excusándose de su falta de valía (y valentía) y en su cómodo posicionamiento a las normas socio-legales de ese transcurrir histórico, le expresa lo enferma que está su mujer, motivo que le impide dejarla, y que de su unión nació un hijo llamado por él "un inútil" (sólo porque no siguió los pasos de su padre). Es interesante mencionar que sitúa el momento del casamiento con Rosa en el mismo año que nace Camille.


Ella, ya desesperada, le suplica que la deje, y que vivan juntos. Por supuesto, él se niega, y se retira a su hogar marital. De esta escena surge su obra "La edad madura", que consta de tres figuras: un hombre llevado por una anciana y una joven arrodillada, implorante, lo cual denota el abandono sentido por una enamorada mujer maltratada y abusada por un hombre inescrupuloso.


En la trama teatral, Rodin intenta "subsanar" su falta hacia ella consiguiendo un atellier dónde podrán compartir más tiempo juntos. Ella se sentirá feliz (y cantará nuevamente, como al principio de la función y con la misma euforia, "Por el puente de Avignon")... por un tiempo. Dado que no era más que una forma más que este buen hombre utilizaba para retenerla y no concretar una verdadera unión con quién decía "amar". En este momento, el escultor realiza "El beso de los amantes".


Camille le comunica su decisión de esculpir "Torso de Cloto", ante lo cual Rodin le dice que "se le vendrán encima". Cloto es, en mitología clásica, una de las encargadas de cortar "el hilo de la vida", siendo representada por Claudel como una anciana decrépita, sin pelo ni miembros inferiores ni superiores, de carácter abiertamente expresionista.


La ruptura está pronta a llegar. Ella observa una escultura de él y le dice "ellos saben que no podrán seguir mucho tiempo juntos", agregando que debía nombrar la nueva pieza de él como "Amor fugitivo". Lo abraza y llora. 


Nuevamente se suceden las proyecciones, bajan las luces y se escucha la música. Claudel -desde la reja- le grita a Paul "tengo miedo, él me abandonó". Sus quejas se vuelven más pronunciadas: "nunca nadie me reconoció, ¿apenas una mención?, dicen que se nota que soy su discípula, una imitadora". "Él está plagiando mis obras, estoy sola...".


Camille, en pleno delirio, ya pide por su madre, la llama, y pide que su hermano le escriba. Es interesante mencionar que luego de la muerte de su padre, el único que impedía que tanto la madre, como sus dos hnos. la internasen, Paul fue solamente siete veces a visitarla, nunca respondiendo a los ruegos de ella de que la sacara del manicomio (en la realidad, claro está, no en el hecho teatral). Tanto su madre como su hermana nunca la visitaron. Y ella jamás volvió a esculpir.


Siguiendo con la obra, Rodin descubre en el atellier el busto (en escena siempre dado vuelta hacia la visión del espectador) que ella hizo de él, y expresa que lo esculpió de memoria, gritando "¡¡¡Camille, Camille!!!".


Entre pelea y pelea , Claudel le dice "OBEDIENTE, eso espera de una mujer, vuelva con ella"; "mi amor me OPRIME". Es en este momento en que le confiesa de su aborto. Camille ya no regresa, él reconoce "haber perdido TODA AUTORIDAD sobre la muchacha". Ella, a posteriori, en otro encuentro en base al Balzac de Rodin, le dice "yo hago lo que quiero". El buen hombre no se había equivocado, pero ella era quién se llevaría la peor parte de esta historia: el confinamiento, aislamiento y locura. Acontecimientos que, lamentablemente, aún hoy, siguen siendo de alguna forma hechos repetidos y repetitivos para una persona que nace mujer.

Camille acusa a Rodin de EXPLOTARLA tanto como mujer como artista. 




FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Actores

Annie Fink
Néstor Villa

Escenografía 
Marta Albertinazzi 
Walter Lamas

Realizador escenográfico
Walter Lamas

Asistencia en realización escenográfica
Andy Iglesias

Vestuario
Marta Albertinazzi

Diseño grafico
Javier Gazzé

Fotografía, realización y edición multimedia
Andrés Araujo

Diseño de sonido
Rodrigo Pagano

Producción ejecutiva
Romina Ciera

Producción general
Leonardo Villarosa

Asistente de dirección
Marcelo Boveri

Director
Manuel Iedvabni



En Teatro La comedia. Rodríguez Peña 1062 
Viernes 21.15 hs























domingo, 16 de agosto de 2015

"Pequeños Círculos" - Direcc. William Prociuk.-



De un eterno retorno que no hacía más que pedir un final.-

Lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico como "tres nudos" 
que constituyen la subjetividad,
 imbrincados a la forma de un nudo borromeo. 
El desanudamiento de cualquiera de los tres provoca 
el desanudamiento de los otros dos. Banda de Möebius.





Mientras esperamos a que den sala desperdigados por el "Espacio Callejón", algo anuncia el inicio de la obra: una pieza clásica de Paganini, "Caprice n° 24", deliciosa y delicada, nos conduce al inicio de la función. 

En escena ya encontramos a un actor (Alberto Suárez) en un sillón ubicado frente a una mesa y un grabador encima de la misma. Al fondo encontramos a una de las dos actrices del elenco (Débora Zanolli). Está parada, orientada hacia el actor, discuten pero sin mirarse, son pocas las veces en que todos los actores de esta obra se miran. En este momento inicial, ella vendría a estar jugando el rol de "entrevistadora", lo cúal irá virando a posteriori. Se echan en cara algo para nada poco significativo dado el tenor de este drama: el juzgarse mutuamente. Ella quiere saber el porqué de su fama como escritor, lo quiere saber y lo quiere saber enojada con este hombre. Él sólo responde: es una ENCRUCIJADA. 


Justamente es esta encrucijada lo que se vuelve el eje argumental de la obra: el juicio, el echarse en cara, el no haber cambiado lo que pasó. Entonces, el eterno retorno de lo mismo. Encrucijada que yo llamo desconcierto, pues lleva un tiempo no menor comprender qué es lo que en realidad estaba sucediendo frente a nosotros. Un algo al estilo feedback cinematográfico, anclado en un pasado que regresa y regresa, para pedir que algo, de una buena vez, cambie. Para seguir con el paralelismo trazado, un personaje será central para este vuelco, aquél que encarna al hombre en su estado de juventud, conscientizado del devenir de las cosas, y que intentará a toda costa, evitar el "siempre lo mismo". 


Para los nombres, habrá que esperar un buen rato hasta que se vayan nominando uno a uno los personajes, y más rato para entender de qué va cada uno. 


Quiero destacar dos cosas hasta acá, detalles para mi interesantes en el recorrido y seguimiento de la obra de Prociuk, fundamentalmente como director y dramaturgo. Desde "El deseo en el espejo" (de 2014), el diseño escenográfico experimentó un cambio a mi punto de vista importante e interesante, y que lejos de restar, suma: en aquella oportunidad se utilizó una estructura bastante grande de madera, que hacía las veces de sillón, de mesa, etc. 

En "Pequeños círculos" los objetos no varían su funcionalidad, son siempre y cada vez los mismos. Un pequeño detalle que me intriga en su causa, puesto que estoy segura que la tiene. Algo que sí se repite entre una y otra obra, es la cuestión de lo especular, en una, a través de dos gemelas que por un mecanismo identificatorio querían lo que la otra tenía y viceversa, cuyo destino por supuesto fue fatal. En esta, la actual, lo especular lo encontramos en el transcurrir del suceder teatral, en el cual se especulan dos actores que hacen del mismo personaje, uno en versión joven (Valentino Alonso), el otro, en versión mayor (Alberto). Entre las dos actrices (Débora y Margarita Molfino) se entrevera este mecanismo, pero de manera más compleja y porqué no decirlo, rebuscada.

Volviendo a lo escenográfico, del costado izquierdo a la platea encontramos una cama, repleta de ropa desordenada y que vendría a constituir un Otro espacio diferente al inicialmente descripto (que vendría a ser la casa de las jóvenes); y del costado derecho, un baúl abierto, también repleto de ropa desordenada, que luego aparecerá sin esas prendas. Algunos elementos más acompañan la escenografía planteada por Alicia Leloutre, como dos banquetas que prácticamente se "esconden" de la visión del público, usadas por las actrices para salirse de varias escenas.

A los costados de la mesa cercana a la platea, dos sillas más, que posteriormente serán utilizadas por el resto del elenco durante el trajín teatral. Al fondo del escenario, encontramos otro escritorio, con una máquina de escribir y un velador circular, por no decir pequeño, que sí lo es. Y es que en todo se observa lo pequeño de estos círculos que se irán develando en una circularidad que tiene sí, podría decirse algo de pequeña, pero sumamente compleja. Banda de Möebius.

En cuanto al vestuario, en manos de Jam Monti y "Pequeños Círculos", el hombre más grande viste camisa y saco azul, con un pantalón claro. Una de las actrices, Débora (vamos a ayudar a mantener el misterio en cuanto a los nombres de los personajes), porta un vestido ceñido al cuerpo azul, tacos negros, lleva sus labios pintados de rojo, el pelo recogido y anteojos, aunque por momentos lo suelta y deja los anteojos. La otra actriz, Margarita, lleva similares elementos y los mecanismos recién mencionados, pero su vestido es rojo. Es válido mencionar que, si bien estamos analizando los signos escénicos, el vestuario de las atrices recuerda a "El deseo en el espejo", aunque los vestidos en dicha obra eran negros. También me intriga esta elección...


Promediando casi el fin, aparece el quinto personaje (Agustín Mendilaharzu), quién tiene un particular e intenso interés porque el statu quo se mantenga así, inamovible. Lo contrario a lo deseado por el joven. Habrá qué ver qué deseo prevalece.


Para ir cerrando, este drama que -trata del amor y la muerte- resulta sumamente (como ya dijera y advirtiera) desconcertante, casi hasta al final, o hasta el final (porqué no), efecto sin duda magistral, porque logra captar en lo convivial lo que en teatro es claramente difícil de lograr: la expectación. Mis apreciaciones totalmente positivas para la dramaturgia de Prociuk, que ya conociendo algo de su andar, puedo atinar a decir que fue grupal con los intérpretes, en el día a día de los ensayos; para el elenco en general (que mantiene a tres de sus actores de la anterior obra suya: Valentino, que ha tenido un notable progreso actoral, Margarita y Débora).


Escrito por Zaira Marchetto.-

  




FICHA TÉCNICO - ARTÍSTICA

INTÉRPRETES
Alberto Suárez/ Débora Zanolli/ Margarita Molfino/ 
Valentino Alonso/ Agustín Mnedilaharzu
ESCENOGRAFÍA
Alicia Leloutre
DISEÑO DE LUCES
Matías Sendón
ASISTENTE
Sebastián Francia
OPERACIÓN
Leandro Orellano
DISEÑO GRÁFICO
Leonor Barreiro
SONIDO
Martín Bosa
FOTOGRAFÍA
Hernán Paulos
ASISTENTE DE DIRECCIÓN
Javier Torres Dowdall
DIRECTOR ASISTENTE
Jose Formento
DRAMATURGIA Y DIRECCIÓN
William Prociuk
Fb: https://www.facebook.com/pequenoscirculos?fref=ts

 Funciones: Viernes a las 23 30hs.
  Espacio Callejón (Humahuaca 3759) - Reservas: 4862-1167 
CABA



CAPRICHE N° 24 - PAGANINI



jueves, 6 de agosto de 2015

“Desnacida" - Direcc. CLODET GARCÍA


Una obra de una mujer no parida.-
















Los espectadores ingresan a una la sala, se sientan en las butacas de la platea, las luces pseudo-apagadas generan el clima de inicio de la obra que tiene a Clodet, aparentemente, como única protagonista. Y digo aparentemente porque nos tiene a todos como protagonistas, tácita o expresamente. Pero es interesante destacar que por este mismo motivo la actriz aúna, introduce, apela a interpela constantemente a todo el resto de las personas que están allí, espectándola.

Interpela a las mujeres desde un cuestionamiento de su ser mujer, mientras que apela a una toma de conciencia de la opresión que ejerce y ejerció el sistema patriarcal, utilizando como metáforas del mismo en varias ocasiones a las figuras de Jehová, dios, Lilith y Eva, tal y como ella enumera.Un estilo de teatro con escenografía mínima, reducida, de pocos pero significativos objetos: un espejo pequeño, que cuenta con un pie que lo sostiene y permite ubicarlo en los diferentes espacios escénicos, un puf enteleado en negro, unos sahumerios que aromatizan la sala, y papeles, varios papeles que con el transcurrir de la obra vamos descubriendo que hacen reminiscencia a lo bíblico (en su sentido opresor, claramente), y al evangelio de Lilith. 

El espejo es el objeto que más se va resignificando a través de la obra, puesto que la actriz lo va utilizando para mirarse a ella misma, lo ubica para que el público se auto-observe, lo toma para recorrer su cuerpo, y también para que, a través del mismo, tome cuerpo la voz de su madre. Y Clodet lo enuncia como “metáfora de la realidad”.El transcurrir dramático comienza con la actriz expresando “hoy tampoco voy a nacer”, claro, pues es ella quién representa la mujer no nacida, la oprimida, la que no es dejada ser, pero que a su vez lo intenta una y otra vez,  y lo seguirá intentando, a pesar del cansancio que esta insistencia le provoque. Y es que a ella sólo le preocupa nacer, nacer como mujer libre, lo opuesta a lo que representa la figura de Eva, y es por ello que utiliza a aquèlla como su contraparte, dado que sí logró ser sometida por dios o Jehová o el patriarca, entre los distintos nombres que utiliza para nominar el mismo estado de cosas. 

En su fantasía, considera que cada noche en que la obra se hace presente, tiene un 0,333% de posibilidades de nacer, porque para ella son los espectadores, el público, quienes tienen la capacidad de traerla a la vida, pero no a la vida “real”, sino a la vida de una mujer libre, libre de deseo, mujer deseante, deslumbrada, deslumbrante, en fin, sencillamente libre.De entrada anuncia el final (“ya saben el final”, enuncia), que tiene precisamente que ver con esto que mencioné antes, los espectadores podrían darle vida, y aunque se la dieran, al finalizar, volverá a su estado original. DESNACIDA.

Muy pertinente la utilización lingüística elegida, que oscila durante todo el hecho teatral en palabras tales como: DESOBEDIENCIA, DESVANECIDA, EXPULSADA, EXILIADA, DESTERRADA, OLVIDADA, NEGADA, DESBORDADA, DESAMADA, DES-LUMBRADA, DESÉRTICA, PLATEA, PLACENTA, DESVIADA.

En cuanto al vestuario y maquillaje, es coincidente con lo reducido escenográficamente hablando: un vestido rojo, largo y sin calzado, a cara lavada, excepto por los labios pintados de rojo. Constelación sígnica que confluye en una multiplicidad de sentidos que cada cual, espectador, logrará decodificar a su modo, de acuerdo a su comprensión. Mi lectura personal es que tales signos apuntan a “un cuerpo húmedo, a la carne, a lo pulsante, a la sangre”. Cuerpo de mujer, sexual, sexuado, sexuante. Desde ese lugar, el texto dramático introduce la temática del paraíso original, de Eva, mujer que cedió a la opresión, se agachó antes dios, y fue su objeto. Primera objetalización si pensamos en términos lógicos. La otra, Lilith, anterior a Eva, se negó, desobedeció tanto como la actriz confiesa desobedecer a los ensayos de la forma preestablecida en lo teatral ortodoxo. 




El resultado de tal desobediencia, el destierro. De allí en más vive en el exilio, pero no cualquier exilio, sino uno que le permita nacer, poniendo en el público la carga de tomar conciencia para que aquello que anhela, finalmente suceda.En este punto es de posible lectura una vinculación a la dictadura como historia reciente de la Argentina, dónde varios desobedientes fueron o muertos u obligados a partir al exilio. No descarto la introducción del tema en la obra, más allá del tinte feminista y antipatriarcal que se ha pretendido darle.En cuanto al sonido, entre monólogo y monólogo, sucede la irrupción de ruidos de distinta índole. Lo cual también es aprovechado autoral y escénicamente como para decir “si algún ruido interrumpe el espacio abruptamente, se adelanta lo antedicho” (refiriéndose al final que preanunció).

Es pertinente también mencionar aquí su referencia a lo que es el teatro: inicia desde una enumeración de la sala (sala, teclado, consola, teclas, luces, filtros, telones), terminando tal enumeración con un “¿qué más?, si están ahí quiere decir que estoy acá”. Es decir, el teatro le da esa existencia anhelada, como mujer nacida, parida a al vida sin la opresión patriarcal. En cuanto a los ensayos, se establece como una actriz que los desobecede (que dice que debieran ser “de un modo prolijo y adecuado”) y esto es porque “aprendió a hablar con las víboras” (en alusión a lo bíblico).

En varios momentos aparece lo performático, realiza un baile coreográfico; al correr por el escenario y al correr los telones para denotar lo “real” de una sala teatral; al golpear su propio cuerpo en el momento en que indica el intentar “romper los moldes”; al tirarse al suelo, entre otros.También en relación a su experiencia teatral, que además coincide con el argumento dramático, expresa que “el observador determina al observado”. Lo cual le da pie para, siguiendo el texto, decir que ésta es la historia de su vida. Si es vista, es posible su nacimiento… Funcionarían como testigos de un suceso en el cual, si la niegan, se vacía. Dice: “ustedes hacen que exista pero que no permanezca (porque sólo permanece durante el hecho teatral), ¿estoy? La pregunta está en mí”.




En comparación y correlación con las SI nacidas, dice de ellas que son las que salieron “seriecitas”, las que si hablan despacio no se notará nada  (¿de un posible sentimiento de opresión quizás?), aquéllas que ofrendieron su INOCENCIA para ser nacidas/ paridas. Las que se sientan silenciosas, las que no dicen, las que no se notan que están, porque TODO es pecado. “Shhhhh”…El cuerpo no existe.

Por momentos hace ruptura de la cuarta pared, interpelando y dirigiéndose al espectador, y por momentos deshace esa ruptura.Introduce la ILUSION, considerando que “si nos separamos” (público/ actriz), no estará en el mundo. Entonces, el teatro como lugar de existencia. Y cuestiona al espectador diciéndoles “ustedes están tan seguros de existir”. Ella, la sin nombre (la sin-hombre) que se perdió en el olvido/ exilio, no puede saber si es real, se considera un cadáver que aún no murió para venir a verlos (espectadores).

En cuanto a la iluminación, hay una predominancia de los focos rojos que, otra vez, vuelven a confluir en la constelación sígnica del texto dramático. Retomando lo lingüístico, menciona palabras tales como: trascender, transvertir, transformar, traer.Del amor  expresa que un amor sometido, con jerarquías NO es amor, son mujeres vacías y obedientes. Seguramente aludiendo a un vacío diferente del que menciona respecto de sí misma.Para terminar esta crítica, dejemos unas preguntas que citó Clodet: ¿si me quedo callada, quieta, EXISTIRÉ? ¿Si me coso el sexo existiré? ¿Seré real si obedezco?...


Escrito por Zaira Marchetto

FICHA TÉCNICA
Dirección, Actuación y Texto
CLODET GARCÍA
Diseño Sonoro
ALEJANDRO TALIANO
Diseño de Luces
VICTOR CHACÓN
Asistencia Artística
SATHYA DEMATTI
Vestuario
GLADYS VEDOYA
www.facebook.com/desnacida


PAN Y ARTE
TEATRO
Boedo 876
4957-6922
www.panyarte.com.ar

jueves, 4 de diciembre de 2014

"LA AMANTE DE BERTOLT B.", de Marcelo Magnone

El amor que trae vientos de sospecha.-

    

  Cuando se conocieron, entre ellos medió una situación desesperada, al menos de parte de Ana, actriz y madre separada de su hija por complicaciones de orden bélicas, lo cual la motivó a embarcarse en un falaz engaño que la dejaría sumida en el desamor... o en el amor desencontrado con Hans.

Es así como gana el papel de su vida: convertirse en la amante y espía de Brecht, pasando a formar parte de su compañia teatral, la "Berliner Ensemble", de Berlín. Protagónico asumido por la sospecha que recaía sobre Bertolt sobre su posible implicancia con el nazismo.




La obra se sitúa promediando los años ´50, haciendo un juego de ida y vuelta en el tiempo de manera cuasi-cinematográfica, lo cual permite mantener al espectador en vilo durante toda la función, a fin de comprender el hilo de la trama argumental.


 La pieza teatral conjuga una prolija actuación realizada por tres actores, Andrea Juliá (María), Mario Petrosini (Hans) y Verónica D´Amore (Ana), y la realización performática en torno a la música de un violín que ejecuta una pieza en vivo y acompañado por el sonido, como asimismo se plantean coreografías esbozadas por los antes mencionados, lo cual aporta significación narrativa y contenido emotivo en cada momento de su presentación.


      El vestuario, maquillaje y escenografía se encuentran acorde a la época, resaltando las notas de color la situación dramática, como así lo escenográfico hace lo suyo para generar una atmósfera de clima nostálgico y de encierro, propio de tiempos de post-guerra tan sombríos como la penosa y perniciosa operación hitleriana. 


     Un ambiente de Cabaret es el escenario dónde se desarrolla la obra, el cual ya no hace las veces sitio que es útil a la "dispersión cotidiana", sino como lugar dónde se funden las tramollas de espionaje alrededor de Brecht.


    De este modo es como cada signo que se utiliza en el montaje y la puesta en escena, confluyen para dar sentido y coherencia al argumento, imbrincando un teatro representacional con otro presentacional, que oscila entre lo musical/ coreográfico, la ruptura de la cuarta pared a partir de la mirada puesta en el pública por parte de los actores, así como se manifiesta desde un teatro de representación del texto dramático.

Ficha Técnico - Artística
Dramaturgia
Marcelo Magnone

Actores
Verónica D´Amore/ Andrea Juliá/ Mario Petrosini

Vestuario y Escenografía
Carlos Di Pasquo

Diseño de Luces
Fernando Díaz


Música Orignial
Sergio Vainikoff

Fotografía 
María Gutiérrez

Ilustración
Beatriz Bekerman

Diseño Gráfico
Marcelo Mangone

Dirección
Marcelo Mangone

Asistencia de Dirección 
Nicolás Lecuna

Prensa
Te Hago La Prensa

Producción Ejecutiva
Del imaginario teatristas

Producción
Convexa Producciones

EL MÉTODO KAIRÓS TEATRO
El Salvador 4530
Caba
Tel: 4831-9663
Funciones: Viernes 21 hs.

jueves, 30 de octubre de 2014

SEXO DE-VIL, con direcc. de Elías Miguez.

De la Mujer que, sexualmente, nada le falta.-

  Miguez y elenco nos acercan una obra que trae sin duda el asombro y un cúmulo de sensaciones a los cuerpos expectantes. Cinco actrices en escena que entregan todo y muestran mucho más...
   La pieza teatral comienza de una manera que (quizás) resulte extraña, que (quizás) no sea apta para todo público y que (quizás) a aquellas mentes más "conservadoras" y/ o tradicionales les genere algo de pudor. Y hablamos de cinco cuerpos, femeninos cuerpos, puestos casi al desnudo, cubiertos tan sólo en sus partes inferiores, vestidos con ropa interior que recuerda a bombachones de abuelas, y deliciosos zapatos de taco alto. Todas con el torso desnudo, con los senos expuestos.
   Y esto por hablar meramente del "vestuario" inicial, puesto que a tal presentación acompaña una performance, digamos, un tanto erótica, dónde la simulación orgásmica puede resultar verosimil. Sí, el sexo es una constante que atraviesa toda la obra, pero no de cualquier manera. Atraviesa desde una mostración del género "mujer" invertido por momentos, asumido en el cuerpo de un hombre que ya no dice ser un trans sino que se reconoce como mujer, y es "penetrado" como mujer, por otra mujer que uno ya no sabe si es que está representando una mujer o un hombre.
   Cuerpos deseantes que se entregan al placer de la sexuación gozosa, cuando no violenta. El vestuario se irá complejizando para introducir escenas más habladas que las primeras, donde las palabras son utilizadas para poner de manifiesto ciertas denigraciones obscenas que frecuentemente toda mujer vive en su día a día; palabras emitidas habitualmente por hombres que aquí son prodigadas por ellas mismas, mujeres.
   Hermosas mujeres con su sexualidad a cuestas, con su sexo a cuestas, mujeres que están allí para representar-nos que de dé-viles no tienen nada, y que (quizás) de dé-viles tengan mucho...
  Una escenografía que pasa el límite de lo despojado, donde el acento está puesto en esas seis corporalidades que hablan por sí mismas, que (quizás) no necesiten más elementos que su propia esencia, y algún que otro vestido que refleje "la fémine".
   Es de destacar el despliegue acrobático de varias de las actrices, aportando un toque performativo y una arista más presentacional. Se trata aquí de un elenco que, en su mayor parte, tiene una formación que excede lo teatral, y que seguramente está conformada por disciplinas circenses y danzas.
  Intentando hacer un aporte personal, me atrevo a decir que el vestuario, sobre todo los vestidos, no resultaban del todo acorde al tono general de la obra. Y en cuanto a la performance que transcurre sobre el final de la pieza, donde una de las actrices baila, sería interesante que no se recurriese a un play-back y que la actriz se arriesgue al uso de su propia voz, dado que resulta artificial que haga "como si" estuviera cantando.
   Fuera de este par de detalles, Sexo Dé-vil rompe con ciertos esquemas de la escena porteña actual, apuesta al desafío performático y temático, pone todo de sí y da que hablar a los espectadores.
Zaira Marchetto

FICHA TECNICA

Grupo Los Algo nunca fuimos Nada
Dir: Elias Miguez

Asistente Dir: Atilio Schweizer

Intérpretes
Lucía Asín, Pamela Campos, Priscila Favre, Carolina Pitetti
 Cecilia Slamecka y Miguel Patiño

Fotografía y Filmación Trailer: Paula Schweizer/ Javier Perrone.

Ilustración y Diseño de Imagen: Matías Páez

Diseño Gráfico: Juan Lillo

Diseño Audiovisual: Paula Bruzzese/ Javier Perrone.

Diseño Iluminación: Cristian Domini

Producción Ejecutiva: Hernan Stibanelli








jueves, 28 de agosto de 2014

¿LA LLAVE?, con dirección de Fernando Naval

"De la muerte que no deja de inscribirse".-

la muerte es algo que no debemos temer porque, mientras somos, la muerte no es, y cuando la muerte es, nosotros no somos. 
(antonio Machado).-  



     Ana, María, Eva, Juana y Magda son las cinco mujeres que conforman el elenco interpretante de ¿La llave?, una obra dirigida por Fernando Naval y escrita por la dramaturga Leticia Otazúa en función del proceso grupal de improvisación ensayística, dramaturgia de grupo y de autor parafraseando a Dubatti. Elementos de una creación colectiva, donde el quehacer artístico va tomando cuerpo y forma a partir de la interioridad de cada ser que poco a poco va transformando una exterioridad enriquecida por la trayectoria y formación personal, imbrincada con lo que trae el Otro. Fusión de elementos experienciales y artísticos que dan como resultado un espectáculo poco común, que sorprende por sus notas estilísticas en un vaivén emocional nada frecuente...

 
Son ellas, estas mujeres que conforman asimismo una cooperativa teatral, quienes dan vida y cuerpo a esos personajes desolados y solitarios; cada uno con una historia porqué no decirlo, un tanto oscura, en donde el pasado se hace presente dejando una huella que nunca dejará de ser cicatriz. Y de esas, cicatrices, que corren el riesgo siempre de volver a ser sangre. Heridas que no cierran, presentes hechos de pasados que nunca dejan un futuro real en la vida de ningún ser viviente.


   
Mujeres todas que desde un inicio y en la oscuridad representan una danza de gritos y cuerpos angustiados y angustiantes, desesperados preguntándose las unas a las otras quiénes son, inquiriendo una respuesta por una nominación que no llegará jamás. 
Y en dónde se pone de relieve y de manifiesto que un nombre que no alcanza a su 
enunciador, no deja más que un vacío en la existencia paupérrima del devenir engendrado y fútil.
       Esta puesta atinandamente presenta una escenografía por demás prolija, en cuyo despojo encontramos la huella de una teleología estética que confluye acompañando la trama argumental y dramático. Telas negras y traslúcidas se encargan de subdividir el espacio escénico de manera tal que logran su intencionalidad: dar el aspecto de lo lúgubre, lo mortuorio que no cesa de hacerse presente cada vez. 


 
Un vestuario que va de la mano de lo escenográfico, con la misma elección cromática del negro pero con la nota distintiva del detalle bordeaux en forma de accesorios en cada una de las actrices, sea en un pañuelo, en una servilleta, en un cinto, o en alhajas. 





El sentido propuesto se completa de la mano del músico que conforma CNTV y que se encarga de traer el sonido de manera performática, haciendo su presentación durante el transcurso ficcional con una melodía que no puede menos que acompañar lo lúgubre de la escenografía y del contenido dramático de la obra.




     

     ¿La llave? nos acerca cinco historias en apariencia inconexas que, durante el devenir de la puesta, van dando cuenta de una línea tácita que las atraviesa a todas y cada una de ellas: historias de soledades que dejan a sus protagonistas inmersas en la más profunda locura y desesperanza; historias de encierros y vaguedades que ninguna llave logrará destruir; abandonos que no dejan de doler, que no dejan de impeler a la salvación divina, que no puede esperar más que una muerte que destroce los sentimientos que la culpa no deja de hacer palpitar con cada segundo en que la existencia se vuelve más y más alienante e inquietante. 


     Historias de cuerpos usurpados, violentados, despojados de su humanidad: cuerpos que no podrán volver a llamarse en una totalidad personal. Corporalidades que se convertirán, asimismo, en opacidades que sin embargo dejan entrever la cara irónica de la muerte que quiere jugar con la desgracia, cuando de ella no hay forma de escapar....

ZairaMarchetto




FICHA TECNICA


DIRECCION


fernando naval


asistente de direccion


florencia mouriño


autores


adriana maria cappella


carina dominguez


leticia otazua


marisol castro


fernando naval


mirta alvarez


macarena fuentes


INTERPRETES


adriana maria cappella


carina dominguez


marisol castro


mirta alvarez


macarena fuentes


ambientacion sonora


cntv


diseño escenografico y lumínico


miguel angel cubilla


diseño del vestuario


maria eugenia lopez pereira


arte y diseño


emiliano montenegro


teatro de la fabulaaguero 444 - CABATel. 4862-6439
Funciones domingos 19 hs.agosto 10, 17, 24 y 31septiembre 7, 14 y 21.