Escribe Zaira Marchetto
(Artes Combinadas – UBA)
Un hombre frágil y convaleciente, una primera escena donde aparece él,
Vladimiro: bello y enfermo, con una prótesis que lo ayuda a inhalar ese humo del
cigarrillo que no está dispuesto a dejar. Como a ella, y a ella. Dos y una, dos
hermanas pero no de cualquier clase, éstas son Raquel y Miranda, gemelas.
Se visten casi igual, vestidos negros ceñidos al cuerpo, medias negras
largas, zapatos de tacón. Pero el negro se va con Raquel, y el rojo… con
Miranda. Claro, es que Raquel es la “esposada” con Vladimiro. La otra, su
hermana, encarna ese rojo apasionado que envidia lo que no tiene, que procura a
través de una identificación especular obtener lo que no le pertenece. Y quiere
todo, todo lo que tenga Raquel. Todo. Y da lo que aquélla no, incluso una felattio
que escandaliza el universo de “mujer bien” que metaforiza el personaje de
Raquel.
Aunque poco a poco lo axiológico de cada uno de los personajes irá
diluyéndose a la par que se diluyen las fronteras que los separan… y a sus
historias.
Esta obra escrita, dirigida y actuada por el teatrista William Prociuk,
pone en jaque nuestro sistema de valores occidentales, católicos, donde el
incesto es la fruta prohibida que, de ser mordida, nos expulsa de ese lugar, el
paraíso, dejándonos impedidos de retornar.
Un hombre entre dos mujeres que compiten permanentemente por tener lo
que la otra: y en esto todos los sistemas expresivos de la puesta confluyen
para generar la construcción de sentido que nosotros, en tanto espectadores,
debemos atinar a decodificar. Entonces, el vestuario nos indica que entre ellas
hay un parentesco fundamental, sus prendas son de un parecido significativo, lo
mismo los accesorios que portan. Y la gama de colores casi exacta. Las
diferencia ese rojo inicial en el calzado que después de la primera escena
desaparece de la obra. Es que a partir de allí cambiarán de lugar una y otra
vez, y cualquier elemento que las individualice se torna innecesario e
inconducente. La verdad debe quedar a oscuras, reprimida, perimida.
La iluminación acompaña cada pasaje de escena, y a esto se suma el sistema
sonoro: ante cada final de un acto,
un decir de los personajes que clausura el sentido de la misma y anticipa lo
que ocurrirá en la próxima, asegurando de esta forma la coherencia de la trama
argumental. Sonidos aislados, como el de un tronar, un llanto de bebé, una
grabación en inglés que dice –traduciendo- “esto no es justo”, unos grillos,
entre otros que hacen al andamiaje del relato.
No se hace un hincapié notorio en el maquillaje, dado que se observan
rostros la mayor de las veces llevados al natural –a “cara lavada” sería la
expresión utilizada convencionalmente-, y cuando sí se presentan maquillados,
no resulta exagerado sino por completo oportuno a la situación representada.
En cuanto a la escenografía y
a los objetos, se compone de una estructura que hace las veces de mesa en uno
de los actos, mientras que en otros oficia de sillón donde se suceden diversas
escenas familiares. Los objetos son permanente manipulados por los actores y
van desde sillas, hasta telas usadas como manteles y cobertores, hasta
ceniceros y celulares.
Asimismo, la música converge con otros signos que aportan una misma
significación: la canción de Marilyn Manson “I put a spell on you” genera una
sensación de lo siniestro puesto en juego en la situación dramática y registrable
en el acontecimiento convivial, parafraseando a Jorge Dubatti en su descripción
respecto de la teatralidad. Y cuando hablamos de “lo siniestro”, es atinada la
búsqueda de su significancia: según el filósofo alemán Friedrich Schelling, el
vocablo das Unheimliche, en alemán,
remite a todo aquello que debía permanecer en secreto y que, sin embargo, salió
a la luz. Heimlich, su contrario,
refiere a lo que nos resulta familiar y agradable, pero que encierra algo más,
oculto, precisamente esto dado en llamar Unheimliche.
Es esto precisamente lo que nos acerca “El deseo en el espejo”, la verdad
oculta que al ser develada engendra el más alto de los espantos.
Encontramos en la presente
obra las características propias de una modalidad de actuación de tinte realista,
dado que encontramos el uso de un lenguaje coloquial, que bien puede ser el
utilizado por todos nosotros en la vida cotidiana. Asimismo, podemos decir que
en la construcción de cada uno de los personajes de la ficción dramática se
utilizó un sistema comportamental y psicológico semejante a la de la gente en
la realidad objetiva. Se incurre entonces, y parafraseando a De Marinis, en
“acciones eficaces”, que engendran actuaciones orgánicas y verosímiles, lo
cual, a su vez, nos deja dentro del terreno de un tipo de teatro de
representación.
Los lenguajes expresivos que
abarcan lo corporal y la gestualidad adquieren, por momentos, tensiones típicas
de situaciones familiares, verbigracia las peleas encarnizadas entre las
hermanas, donde la puesta en juego del uso de los cuerpos agrega credibilidad y
potencia a las actuaciones.
En lo relativo a la tarea de dirección y a la escritura del texto
dramático, nos comenta Prociuk que:
“La idea se
fue dando sola, cuando empiezo a escribir no sé muy bien adonde quiero ir, lo
importante para mi es ver a los personajes, meterme con ellos en su intimidad y
verlos dialogar, accionar.
Quiero decir
que nunca pienso una historia en base a una idea sino en base a los
pensamientos de cada uno de los personajes y ahí la idea se forma sola, la
historia se va contando a partir de las ambiciones que cada uno tiene.
Particularmente
en esta obra el desarrollo fue bastante atípico para mi: la escribí en el
contexto de un taller de dramaturgia guiado por Javier Daulte; allí todas las semanas
se entrega material y todos los asistentes dan opiniones de lo escrito,
entonces el mecanismo hace que uno decida qué tomar de esas opiniones.
También fue
atípico para mi comenzar a ensayar una obra completa, mis procesos anteriores
(Biónica, Mágica, Rosa negra) habían comenzado con un 30 %del material escrito,
si bien no me baso en improvisaciones para continuar la escritura, voy viendo
el “fresco” que van pintando los actores, esos matices uno se los puede
imaginar cuando escribe (esto me sirve para tener en claro la puesta en escena),
pero viendo la realidad que presentan los actores, la imaginación se convierte
en algo -para mi gusto- potenciado por la imagen real. También estar actuando
dentro de un espectáculo que escribo y dirijo es atípico para mi: ha sido un
proceso por demás generoso para conmigo, aprendo con cada cosa que hago y este
espectáculo fue muy intenso en ese sentido.”
Tomando lo
dicho por este teatrista, podemos concluir diciendo que esta obra fue gestada
dentro de lo que Jorge Dubatti conceptualiza como “dramaturgia de escena”, que
englobaría y combinaría la dramaturgia de director propiamente dicha, la de
actor y la de grupo.
“I put a
spell on you” – de Marilyn Manson:
I put a spell on you
Because you're mine.
I can't stand the things that you do.
No, no, no, I ain't lyin'.
No.
I don't care if you don't want me
Cause I'm yours, yours, yours anyhow.
Yeah, I'm yours, yours, yours.
I love you. I love you. I love you.
Yeah! Yeah! Yeah! Yeah....
I put a spell on you.
Lord! Lord! Lord! ...
'Cause you're mine, yeah.
I can't stand the things that you do
When you're foolin' around.
I don't care if you don't want me.
'Cause I'm yours, yours, yours anyhow.
Yeah, yours, yours, yours!
I can't stand your foolin' around.
If I can't have you,
No one will!
I love you, you, you! I love you. I love you. I love you!
I love you, you, you!
I don't care if you don't want me.
'Cause I'm yours, yours, yours anyhow
Puse un hechizo en ti
Porque eres mía.
No soporto las cosas que hacer.
No, no, no, no es mentiroso.
No.
No me importa si no me quieres
Porque yo soy tuyo, tuyo, tuyo de todos modos.
Sí, soy tuyo, tuyo, suyo.
Te amo. Te amo. Te amo.
¡Sí! ¡Sí! ¡Sí! Sí .
Puse un hechizo en ti.
Señor! Señor! Señor! ...
Porque eres mía, sí.
No soporto las cosas que hacer
Cuando estás Foolin 'Around.
No me importa si no me quieren.
Porque yo soy tuyo, tuyo, tuyo de todos modos.
Sí, tuyo, tuyo, tuyo!
No puedo soportar su Foolin 'Around.
Si yo no puedo tenerte,
Nadie lo hará!
Te amo, tú, tú! Te amo. Te amo. ¡Te quiero!
Te amo, tú, tú!
No me importa si no me quieren.
Porque yo soy tuyo, tuyo, tuyo de todos modos
Un hombre entre dos mujeres que compiten permanentemente por tener lo
que la otra: y en esto todos los sistemas expresivos de la puesta confluyen
para generar la construcción de sentido que nosotros, en tanto espectadores,
debemos atinar a decodificar. Entonces, el vestuario nos indica que entre ellas
hay un parentesco fundamental, sus prendas son de un parecido significativo, lo
mismo los accesorios que portan. Y la gama de colores casi exacta. Las
diferencia ese rojo inicial en el calzado que después de la primera escena
desaparece de la obra. Es que a partir de allí cambiarán de lugar una y otra
vez, y cualquier elemento que las individualice se torna innecesario e
inconducente. La verdad debe quedar a oscuras, reprimida, perimida.La iluminación acompaña cada pasaje de escena, y a esto se suma el sistema sonoro: ante cada final de un acto, un decir de los personajes que clausura el sentido de la misma y anticipa lo que ocurrirá en la próxima, asegurando de esta forma la coherencia de la trama argumental. Sonidos aislados, como el de un tronar, un llanto de bebé, una grabación en inglés que dice –traduciendo- “esto no es justo”, unos grillos, entre otros que hacen al andamiaje del relato.
Particularmente
en esta obra el desarrollo fue bastante atípico para mi: la escribí en el
contexto de un taller de dramaturgia guiado por Javier Daulte; allí todas las semanas
se entrega material y todos los asistentes dan opiniones de lo escrito,
entonces el mecanismo hace que uno decida qué tomar de esas opiniones.I love you. I love you. I love you.
